打得通的便是好漢

曾國藩諭紀鴻同治五年正月十八日

字諭紀鴻：

爾學柳帖《琅琊碑》，效其骨力，則失其結構，有其開張，則無其捖搏。古帖本不易學，然爾學之尚不過旬日，焉能眾美畢備，收效如此神速？

餘昔學顏柳帖，臨摹動輒數百紙，猶且一無所似。餘四十以前在京所作之字，骨力間架皆無可觀，餘自愧而自惡之。四十八歲以後，習李北海《嶽麓寺碑》，略有進境，然業歷八年之久，臨摹已過千紙。今爾用功未滿一月，遂欲遽躋神妙耶？

餘於凡事皆用困知勉行工夫，爾不可求名太驟，求效太捷也。以後每日習柳字百個，單日以生紙臨之，雙日以油紙摹之。臨帖宜徐，摹帖宜疾，專學其開張處。數月之後，手愈拙，字愈醜，意興愈低，所謂困也。困時切莫間斷，熬過此關，便可少進。再進再困，再熬再奮，自有亨通精進之日。

不特習字，凡事皆有極困極難之時，打得通的，便是好漢。餘所責爾之功課，並無多事，每日習字一百，閱《通鑑》五葉，誦熟書一千字（或經書或古文、古詩，或八股試帖，從前讀書即為熟書，總以能背誦為止，總宜高聲朗誦），三八日作一文一詩。此課極簡，每日不過兩個時辰，即可完畢，而看、讀、寫、作四者俱全。餘則聽爾自為主張可也。

曾國藩諭紀澤同治五年十月十一日

字諭紀澤兒：

爾讀李義山詩，於情韻既有所得，則將來於六朝文人詩文，亦必易於契合。

凡大家名家之作，必有一種面貌，一種神態，與他人迥不相同。譬之書家羲、獻、歐、虞、褚、李、顏、柳，一點一畫，其面貌既截然不同，其神氣亦全無似處。本朝張得天、何義門雖稱書家，而未能盡變古人之貌。故必如劉石庵之貌異神異，乃可推為大家。

詩文亦然。若非其貌其神迥絕群倫，不足以當大家之目。

渠既迥絕群倫矣，而後人讀之，不能辨識其貌，領取其神，是讀者之見解未到，非作者之咎也。爾以後讀古文古詩，唯當先認其貌，後觀其神，久之自能分別蹊徑。

今人動指某人學某家，大抵多道聽途說，扣盤捫燭之類，不足信也。君子貴於自知，不必隨眾口附和也。餘病已大愈，尚難用心，日內當奏請開缺。近作古文二首，亦尚入理，今冬或可再作數首。

……紀鴻初六日自黃安起程，日內應可到此。餘不悉。

滌生手示

唐浩明評點

曾國藩次子曾紀鴻臨摹字帖不過十日，便有收效不大的感嘆。針對兒子這種急功近利的心態，曾國藩予以諄諄教導，並以自己習字的實踐和切身體會來證明。曾國藩認為凡真本事都出於困知勉行之中，這是真正的閱歷之言，十分值得我們重視。

有經歷的人都知道，學習的過程有一個從易到難，再從難到易，又從易到難的過程。學習一樣東西，一開始會有一個進展較快的時候，那時的興趣很大。過了這個階段，再要提高一步便會覺得難了。過了這個難關，又有一段進展快的時期。到一定的時候，又出現了新的難關。這道難關往往要比上道難關更大。

這一道道難關，實際上便是一個個飛躍的起點。過了，便超越了前一段的自我。當自我越來越高的時候，超越也便越來越難，攻關者也會因陸續淘汰而越來越少。怕苦怕難者被淘汰了，滿足現狀者被淘汰了，天分差者被淘汰了，而能打通極困極難關口的才是好漢，才是成功者。

曾國藩在給長子曾紀澤的信中提出一個對書法、詩文的審美標準，即藝術家要想成為大家的話，則必須在自己的作品中創造出別於他人的貌與神來。這個標準將那些摹仿之技高得足以亂真的人，排斥在大家之外。當然，這個標準並非曾國藩所提出，也不奇特怪異，而是被眾人所一致認同。曾國藩無非是向兒子傳授這個知識罷了。但話又要說回來，作為藝術欣賞者，或者藝術領域的涉足者，有沒有這個知識，也是有沒有藝術素養的一個衡量之點。假若具備了這種鑑賞力，即能在眾多的藝術品中看出其中的別於常態之作來，也就具備相當高的藝術素質，堪稱大鑒賞家了。

曾國藩在擯棄了諸如張得天、何義門等名滿一時的書法家後，獨推劉石庵為大家，可見他對此人的尊崇。劉石庵即為劉墉，在中國兩千餘年的封建社會裡並不多見。

為什麼曾國藩如此推崇劉墉呢？曾國藩在咸豐十一年（1861）六月十七日記中這樣說道：“看劉文清公 《清愛堂帖》，略得其沖淡自然之趣。 方悟文人技藝佳境有二，曰雄奇，曰淡遠。作文然，作詩然，作字亦然。若能含雄奇於淡遠之中，尤為可貴。”

原來，曾國藩在欣賞劉墉的書法時，悟出了一個很大的道理，即將技藝佳境中的兩端——雄奇與淡遠， 也就是人們常說的陽剛之美與陰柔之美結合起來，才是最佳的境界，而這種結合的最好方式則是把雄奇寓含於淡遠之中。說得淺白些，即外表上的顯現為淡遠，內裡的實質為雄奇。

更為重要的是，曾國藩從藝術中獲得的這個認識，又融入他的人生中。他在咸豐八年（1858）復出之後，注意將峻厲的申韓之法寓含於柔弱謙退的黃老之道中，由此將事業和人生提升到一個新的境界。